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sábado, 28 de novembro de 2015

Azymuth: crônica de uma Guanabara elétrica



Em 2005, fui curador de uma série chamada 3 Trios 1000 Sons no CCBB/ SP. A “tese” por trás dessa escalação é que Zimbo Trio, Trio Mocotó e Azymuth se relacionaram, desde os anos 60, com praticamente tudo de legal que aconteceu com a música nacional. Desde que o Zimbo acompanhava Elis e Jair Rodrigues n’O Fino da Bossa, passando pela parceria do Mocotó com Jorge Ben, até…

Bom, até hoje, a se levar em conta o show do Azymuth no Sesc Belenzinho, em São Paulo, na última sexta feira. Os três trios também representam estágios de interação entre a música brasileira e a internacional. O Zimbo foi uma refinada leitura das correlações entre samba, jazz e bossa (depois partindo para uma leitura jazzy da MPB). O Mocotó, percussivo até no violão, participou da invenção de um legítimo e orgânico popismo nacional, o do samba-rock; e fez uma síntese memorável entre o tropicalismo e a pilantragem em sua gravação do “Coqueiro Verde” de Erasmo, com a benção do Pasquim (que lançou o compacto).

Já o Azymuth é uma resposta (totalmente) brasileira à eletrificação do jazz, puxada por Miles Davis. Na verdade, o Azymuth tem uma relação mais direta com a escola de um dos comparsas de Miles, a do tecladista Herbie Hancock. Segundo Miles, seu jovem pianista era tão ligado em tecnologia que colocava um gravador portátil (quando isso era uma novidade) embaixo do piano, para gravar as apresentações na década de 1960. Provocado por Miles a passar aos sintetizadores, Hancock não se fez de rogado, e amontoou teclados como se fosse um Rick Wakeman negro.

Mas, ao contrário da lógica progressiva mais ostentatório-acumulativa, para Hancock esses portais tecnológicos (synths, pedais de efeito) tinham um mojo, uma macumba própria – o que também tem a ver com a herança eletrônica de Jimi Hendrix. Se eu cito isso num texto sobre o Azymuth, não é à toa: raros artistas brasileiros conseguem entrar nos ambientes tecnológicos não pela porta “branca”, digamos assim, mas pela porta “negra”, yin, intuitiva. Como Hancock, José Roberto Bertrami encontrou sua voz própria, seu exu timbrístico em teclados como o piano elétrico, o clavinet, os sintetizadores Moog, Arp e Korg e o vocoder. E nem se pode falar de uma influência, mas praticamente de um paralelismo, visto que o Azymuth gravou seu primeiro álbum em 1974, apenas um ano após a desinibida entrada de Hancock na avenida do jazz-funk com o álbum Headhunters.

Bertrami era do interior de São Paulo [Tatuí], o baixista Alex Malheiros é de Niterói, e o baterista Ivan “Mamão” Conti do Rio, capital. Nascidos os três em 1946, já trabalhavam na noite e em estúdio desde os anos 1960. Bertrami teve seu próprio trio de samba-jazz, com um álbum próprio em 1966, depois de estrear no gênero com o grupo Os Tatuís, ao lado do seu irmão Cláudio, no ano anterior. Mamão vinha da jovem guarda, com os Youngsters (depois de estrear tocando violão bossa, aos 16 anos). O pai e o tio de Malheiros, além de fazerem um som em um galpão no quintal onde às vezes aparecia o Sérgio Mendes, construíram o provável primeiro baixo elétrico nacional, usando cordas de piano.

Os trio que viria ser conhecido como Azymuth se reuniu já em 1968, para tocar bossa, no Projeto 3, depois de se conhecerem no Canecão, onde tocaram com diferentes bandas. Bertrami e Malheiros por essa época também entraram no grupo A Turma da Pilantragem. A partir daí, figuram separados ou coletivamente em dezenas de álbuns, incluindo discos do amigo Hyldon (que chegou a ser cogitado como cantor do Azymuth), Sérgio Sampaio, Odair José (em seu famoso “álbum conceitual”), Erasmo e mais um monte de gente.

Mas a sonoridade Azymuth tal e qual teve um padrinho, Marcos Valle. Foi ele que chamou o trio para ser a formação básica da trilha do filme O Fabuloso Fittipaldi, em 1973. Eles acabaram herdando o nome de uma das faixas, um (excelente) instrumental pinçado de seu disco de 1970, Mustang Cor de Sangue. O trilha é o que se espera de filme automobilismo, empolgante, orquestrada e imagética, com um quê de Michel Legrand e Dave Grusin.

E provavelmente serviu como laboratório de uma sonoridade que se afastasse da “entrega usual” da MPB. Mas a assinatura ainda era a de Valle – só um ou outro detalhe, no uso de synths, por exemplo, e nas baterias enfáticas, aponta para a futura sonoridade deles. Além de “Azimuth”, a música (renomeada “Fittipaldi Show”), há ainda a ótima “Virabrequim”. No ano anterior, 1972, Valle e o trio já tinham colaborado em um álbum lounge anônimo, chamado apenas Som Ambiente, meio canastrão, mas que tem um trabalho de órgão característico de Bertrami, e um baixo já com uma timbragem e uma mixagem à frente que revelam um certo azymuthismo (desse ano também há um compacto duplo de covers, creditado ao grupo Seleção, com que animavam a boate Monsieur Pujol, de Miele & Bôscoli).

Se eu fosse curador do show no Sesc Belenzinho, dentro da (ótima) série Álbum, em que o artista toca seu disco mais notável, sem a menor dúvida eu indicaria o segundo do Azymuth, Águia Não Come Mosca, de 1977. É nesse disco que eles se encontram completamente, em músicas definidoras como “Vôo Sobre o Horizonte”, a faixa-título (com solo de sax de Paulo Moura), o samba-fusion “A Presa”, “A Caça” (com uma qualidade gringa de arranjo, incluindo um trabalho interessante de guitarra de Malheiros), e a belíssima “Falcon Love Call” (marcada pela melancolia de algumas composições de Bertrami).

Também inclui duas músicas de Milton Nascimento, que apontam para uma época em que a MPB andou flertando com a fusion, como no belo álbum São Paulo – Brasil de Cesar Camargo Mariano, do mesmo ano, de certa forma extensão do trabalho que ele fazia com Elis; de Walter Franco acompanhado ao vivo pelo pessoal do Terço; ou o precursor A Matança do Porco do Som Imaginário(1973). E evidentemente o paralelo com a gafieira funk da Banda Black Rio, a (in)versão negra do Azymuth.

Mas a opção do Sesc foi pelo primeiro disco, lançado em 1975, ainda com a grafia Azimüth. E acabou sendo uma ótima escolha, por algumas razões: primeiro, porque fez com que o grupo tocasse músicas que não tocava desde a época (se é que as tocou ao vivo), como “Periscópio”, com passagens prog (o que os aproximava do clima do Som Nosso de Cada Dia, da banda argentina Crucis ou da italianaGoblin, por exemplo, mais do que do jazz-funk americano. A capa de Azimüth também é bem progressiveira).

Segundo, porque mostrou um tanto do bom humor de mesa de bar do grupo, revelado por exemplo na instrumental “Melô dos Dois Bicudos”, dedicada a dois chatos que ficavam dando palpite no estúdio (Mamão só não contou quem eram), ou em “Esperando a Minha Vez”, espécie de desabafo autobiográfico de Malheiros, com um suíngue contagiante. Essa é uma canção que poderia estar num álbum soul de um Tony Bizarro (com quem aliás eles gravaram), Don Beto ou Robson Jorge/ Lincoln Olivetti (com quem também tocaram).

Terceiro, porque mostra que, descontada a produção, feita meio na raça (a Som Livre comprou o disco pronto, que foi gravado em 1974), músicas como “Brazil”, “Caça à Raposa”, “Manhã” e a bela “Montreal City” poderiam estar em qualquer disco do grupo. Foi ótimo vê-las tocadas com a garra atual do trio. Um compacto duplo lançado antes desse álbum, em 1975, pela Polydor, já trazia a incrivelmente tensa “Melô da Cuíca”, que foi parar na trilha da novela Pecado Capital. Essa e a memorável “Linha do Horizonte” (composta por Paulo Sérgio Valle e Paraná), que abre o LP e virou para sempre flashback absoluto de bailinhos e rádios de samba-rock, apresentaram o Azymuth ao grande público. Nessa fase o grupo podia ser considerado um quarteto, com a presença do percussionista Ariovaldo Contesini. O primeiro álbum também é o disco que tem mais músicas assinadas coletivamente, e mais faixas com vocais (que depois ficariam raras, exceto por eventuais vocalises e vocoders, isso até o disco de 30 anos de carreira, que tem alguns cantores convidados, como Emílio Santiago e a filha de Alex, Sabrina Malheiros).

O ano de 1977 levaria o Azymuth ao festival de Montreaux, como primeira banda nacional convidada (antecipando uma onda de brasileiros, com Gil, A Cor do Som, Elis, Hermeto, Milton, João Gilberto, Pepeu e muitos outros, e a vinda do próprio festival para São Paulo, em 1978). Na setlist desse show, aparece uma execução de Batmacumba, que eu gostaria muito de ouvir. Em 1979 foi a hora da grande tacada internacional do grupo. Depois de excursionar nos EUA no ano anterior com Flora Purim e Airto Moreira, lançaram internacionalmente o álbum Light As a Feather.

A faixa “Jazz Carnival” estourou, configurando uma espécie de invasão brasileira no jazz-funk, junto com “Sweet Lucy”, de Raul de Souza (1977). Mas Raul tinha sido produzido e apadrinhado por George Duke, enquanto o Azymuth de novo fez tudo praticamente sozinho (exceto pela piscada para o público de Airto e Flora – a faixa título é uma composição da cantora e de Stanley Clarke), gravando o disco no Brasil e entregando para o selo Milestones. É o ápice sonoro do trio, em faixas sensacionais como “Partido Alto”, “Avenida das Mangueiras” e “This Exists”, além do animadaço hit de mais de nove minutos. A combinação de Bertrami de solos ao piano elétrico com camas de timbres bastante sintéticos, combinada com o groove de Alex e Mamão tocado com uma mão até pesada, com viradas e slaps viris, faziam do Azymuth uma banda de sonoridade única.

O rótulo “crazy samba” fazia algum sentido; não eram músicos negros cheios de ginga, nem tinham a leveza da bossa, mas sim um, digamos, tijuco-jazz-rock-funkismo que levou a Guanabara elétrica anos 70 adentro. A capa de Light é bacana, uma ilustração do americano Jamie Putnam (capista de Ron Carter, McCoy Tyner e Carl Tjader, entre outros), que faz um bom par com a ilustra de Antonio Peticov para Águia Não Come Mosca. O último grande disco dessa fase é Outubro (1980), que traz a sensacional “Dear Limmertz” na linha mais intrigante do Azymuth, com seu vocoder e slaps metálicos colidindo com syndrums, e “Maracanã”, na sua linha mais dançante e chacoteira. A parceira mais constante com o trio até então é a percussionista Aleuda.

O grande maestro José Roberto Bertrami morreu em 2012. Por sorte, depois de uns anos afastado do Azymuth (que seguiu com tecladistas substitutos em seu lugar entre 1989 e 1994), o trio original foi convidado pelo selo inglês Far Out em 1995 a honrar o seu posto de heróis do acid jazz. Lançaram desde então mais de 10 discos, entre originais, coletâneas e tributos remixados de DJs, discos que não foram distribuídos no Brasil. Dentre esses, vários como Pieces of Ipanema, Woodland Warrior (os dois de 1998) e Before We Forget (2000) ombreiam com a fase clássica.

Ouça respectivamente as faixas “Pieces of Ipanema”, “The Quest?” e “Antes Que Esqueça” e o remix“Cuíca Laranja Azeda”, todas com programações e remixes de DJs europeus amigos, para entender o entrosamento do grupo com as novas gerações. Os álbuns também costumam trazer alguma composição percussiva de Mamão. Chocantemente, nesse período todo só um disco foi lançado aqui, chamado 21 Anos, gravado em 1994. Lá fora, o mais recente é Aurora (2011). Mas ainda há um disco inédito gravado com Bertrami para ser lançado pela Far Out.

O atual tecladista do Azymuth é o experiente Kiko Continentino (Fernanda Abreu, Djavan, Milton Nascimento; parceiro do baterista Pascoal Meirelles e dos baixistas Luiz Alves e Paulo Russo). Jazzista até mais exuberante que Bertrami, mantém o Azymuth conectado não só com sonoridades brasileiras, como as de Deodato e Donato mas, em alguns solos, evoca o fraseado de Herbie Hancock ao piano, e de Brian Auger no órgão. Sua escolha de timbres é bem fiel ao universo de Bertrami.

A apresentação no Sesc encontrou uma plateia muito conectada com a banda e atenta, que ganhou de presente um show perfeito e único, com o repertório do primeiro álbum mais as essenciais “Vôo Sobre o Horizonte”, “Partido Alto” e “Dear Limmertz”, essa ouvida de pé. Raras vezes o jazz elétrico brasileiro chegou a tais alturas; e quando chegou foi com artistas da estatura de Egberto Gismonti ou do Grupo Um. O Azymuth mantém frequentes turnês e apresentações no exterior mas, como disse Mamão, nada como um justo reconhecimento em vida, e em sua própria terra.

Foto: Valéria Coelho, agradecimentos a Mariana Bergel

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